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CICLO DE CINE ITALIANO. DE MUSSOLINI A BERLUSCONI: COMO UN JUEGO DE MÁSCARAS

16 enero - 20 febrero 2014

CICLO DE CINE ITALIANO. DE MUSSOLINI A BERLUSCONI: COMO UN JUEGO DE MÁSCARAS

Las nueve películas que conforman este primer ciclo de cine del CGAC en 2014 abren sus alas sobre lo que fue el siglo XX italiano. Y, de una manera rigurosa, no puede dejar de haber en ellas un análisis de los tres sistemas políticos que dominaron ese siglo largo, desde 1920 y la instauración del fascismo hasta este 2013, justo al doblar el Cabo de Hornos de la defunción de la mediocracia que hemos dado en llamar berlusconismo. (Hablamos de dos histriones, Mussolini y Berlusconi, no comparables en cuanto a su repercusión histórica, geoestratégica y bélica; pero, ojo, sí dignos de ser equiparados en su capacidad para construir un régimen demagógico, en la utilización de los medios y de los bajos instintos para acaparar adhesión popular, y en el tiempo a lo largo del cual ambos fueron capaces de prolongar su liderazgo).

Hacia la mitad del metraje de Girolimoni, il mostro de Roma hace su aparición Benito Mussolini. Es cuando la actuación de un violador y asesino de niñas hace que cunda la histeria en un pueblo sobre el que Mussolini no hace tanto que acaba de soltar su red en la Marcha sobre Roma, y ante el cual es preciso dar cuentas más pronto que tarde y ofrecer el rostro de un culpable. La somatización del fascismo con el asesino de niños, más obvia que en M, el vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang, opta por enraizar esa enfermedad con la presencia corpórea del Duce en pleno apogeo.

A Mussolini no volveremos a verlo representado en este ciclo, aunque su sombra esté bien presente en dos films que, de manera en el fondo no tan distinta, nos muestran su ocaso. En La lunga notte del 43 y en Salò o les 120 giornate di Sodoma se representa el tiempo de caos y de violencia y represión exacerbadas generado por las derrotas del Eje. El film de Vancini reconstruye, con una elocuencia dramática formidable, la masacre de la población civil en Ferrara previa a la caída de Mussolini. Pasolini, por su parte, encontró material para su película involuntariamente testamentaria en la delirante huida hacia delante de la conocida como República de Salò, cuando, con la guerra ya perdida, un grupo de resistentes fascistas se dedica a una ritualización del sexo y la muerte. A medida que avanzan, en el tiempo presente, las investigaciones reactivadas sobre el asesinato político de Pasolini, se abunda en la teoría de que el secuestro de los originales de Salò sirvió como cebo para atraer al cineasta e intelectual a la encerrona mortal que marcó una de las cimas de la estrategia de la tensión y los años de plomo de la Italia de los setenta.

Los otros dos picos de esa década de estremecimientos colectivos fueron el asesinato de Aldo Moro y la matanza de Piazza Fontana, el atentado de la extrema derecha de Ordine Nuovo en el año 1969, en Milán. En Romanzo di una strage, incomprensiblemente inédita en nuestro país, se recrea, con el conocimiento que hoy se tiene de aquel atentado, lo que fue el punto culminante de la estrategia que debía concluir con un golpe de Estado neofascista, el del Príncipe Negro, Borghese. Marco Tullio Giordana, del que en España solo hemos visto La meglio gioventú, un concepto de drama político más descongestionado que el modelo canónico del género (el de los maestros Francesco Rossi o Elio Petri) pero deudor de sus huellas, en un paso rasante por la Italia del socavón, donde no falta, por cierto, la presencia icónica del arriba citado Aldo Moro.

Al tiempo que todo esto removía los cimientos del país, una cierta parte de la intelectualidad de izquierdas, en sintonía con lo que preconizaban Jean-Paul Sartre o, directamente inserto en el mundo del cine, Jean-Luc Godard, se mueven ya lejos de las compuertas del sistema, alejados de la oficialidad política. Bernardo Bertolucci, en aquellos años subyugado por la figura de Godard, no es ya el comunista orgánico de Prima della rivoluzione, sino que opta por la protesta contracultural. Partner, con su declarado apoyo al Viet Cong, a la acción directa, a la deslegitimación del poder, es uno de los más reveladores emblemas del cine del 68, ya no italiano, sino de cualquier procedencia.

Sobre los cimientos de un juego escénico, el de la representación de una obra teatral de Dostoievski, Bertolucci desarrolla un ejercicio de esquizofrénica viveza, con Pierre Clementi encarnando al Jeckyll y al Hyde de aquella izquierda convulsa. Cuando tanto se ha hablado de los secuestros y prohibiciones de Last Tango in Paris, tal vez sea el momento de asomarnos a la más desconocida de las obras de Bertolucci y de preguntarnos cuáles fueron las razones de fondo políticas que llevaron a que no se estrenase en los Estados Unidos o en México (dos de los puntos calientes de las revueltas del 68) hasta 1974 y 1976, respectivamente; o a que en Inglaterra, por ejemplo, nunca llegara a autorizarse su estreno. Tal vez, en aras de ese sentido seguramente caduco que es la curiosidad intelectual, merezca la pena, descubrir Partner, casi cincuenta años después.

Comenzamos este texto hablando de Mussolini y de Berlusconi. Lo que existió entre ambos, la Primera República italiana, desde 1945 hasta su implosión en 1992, tuvo un cancerbero vitalicio: cuando Paolo Sorrentino afrontó narrar la peripecia vital —esto es, política, para él no existió otra cosa— de Giulio Andreotti, parecía inimaginable cómo abarcar ese biopic en todos sus meandros, sus recovecos, sus mayoritarias zonas de sombra, los esquinados territorios de los que siempre salió ileso, como el guardián de los secretos, Andreotti. Tal vez de ahí surgió la brillante y visionaria idea dramática de Il Divo de prefigurarlo con la movilidad de un roedor. Y así, Toni Servillo, inmenso siempre a las órdenes de Sorrentino (y este ciclo se detendrá también, ahora que tanto refulge La grande bellezza, en otra de las colaboraciones de actor y director, Le conseguenze dell´amore), se inviste de una condición de roedor antropomórfico que parece representar mejor que ninguna otra la naturaleza de Belcebú, el siete veces primer ministro, el muñidor de todas las conspiraciones, de la Operación Gladio al aterrizaje forzoso del rey del petróleo Enrico Mattei, pasando por el golpe de Estado de Valerio Borghese, por los pactos con la mafia, las voladuras controladas de los jueces Falcone o Borsellino o el envenenamiento del Papa Luciani. Todo hasta acabar condenado por un beso, el que se dio con Toto Riina en Palermo. Igual que a Al Capone, solo pudo frenarlo un delito fiscal.

Y, desbancado Andreotti, Il Divo, sepultada la República bajo el ominoso nombre de Tangentopoli, llegamos a Silvio Berlusconi. Da igual que él fuese parte de todo lo anterior, que su fortuna  se hiciera bajo la protección del pentapartito y de Bettino Craxi. Llegamos, pues, a Berlusconi. Del laberinto al treinta. Quizás escarmentado del relativo corto alcance que ofrecía el organizar una película-demolición de Il Cavaliere en torno a una farsa, a una imposible caricaturización de la caricatura, donde el imitador siempre acabaría perdiendo frente al original (véase Sabina Guzanti y su voluntariosa Viva Zapatero), Nanni Moretti le puso mucha frialdad y sabio cálculo al acercamiento al indestructible bufón. Es Il Caimano una de mis películas predilectas de toda la historia del cine político y, en concreto, de los filmes diseñados en la angustia de tratar con un drogadicto del poder mientras todavía está en su posesión. Esto es, que todo lo habitual en estos peligrosos supuestos —el realizar una obra con carácter de manifiesto urgente, o el organizar minuciosamente el arsenal de pirotecnia contra el déspota rampante, o la recurrencia más tarde o más temprano a resortes melodramáticos o sentimentalismos militantes— es justamente de lo que huye como gato escaldado Nanni Moretti en su película de 2006.

La construcción de la película es un complejo y milimetrado ejercicio de distanciamiento, comenzando por la idea del juego de cajas chinas de hacer cine dentro del cine: una película que habla sobre una película que va a hablar de Berlusconi. Todo lo que sucede parece ajeno a Il Caimano. Solo que la película es irrealizable. Solo Berlusconi puede hacer creíble a Berlusconi. Y por eso las dos secuencias en las se usa material de archivo para que el que hable sea Il Cavaliere, sin intermediaciones, es algo próximo al cine de terror mefistofélico. Solo Nanni Moretti, que se ha reservado para ese magnífico y abrupto desenlace de la Italia de las mascaradas, puede hacer digerible a Berlusconi galopando entre llamaradas en esta mayúscula opera sobre el poder sin el poder. En este periplo que deja atrás, como si fuese el Vietnam del pacifista del napalm, la Italia enrojecida de un siglo recorrido a sangre y fuego.

Folleto de la actividad


DIRECCIÓN DEL CICLO: José Luis Losa


CALENDARIO


16 de enero: Presentación ao cargo de José Luis Losa. La dolce vita (Federico Fellini, 1960) Ficha

17 de enero: Girolimoni, il mostro di Roma (Damiano Damiani, 1972) Ficha

23 de enero: La lunga notte del 43 (Florestano Vancini, 1960) Ficha

24 de enero: Partner (Bernardo Bertolucci, 1968) Ficha

30 de enero: Romanzo di una strange (Marco Tulio Giordana, 2012) Ficha

31 de enero: Il Divo (Paolo Sorrentino, 2008) Ficha

6 de febrero: Il Caimano (Nanni Moretti, 2006) Ficha

7 de febrero: Le conseguenze dell´amore (Paolo Sorrentino, 2004) Ficha

20 de febrero
: Conferencia de clausura impartida por Javier Rebollo. Saló o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975) Ficha


Todas las proyecciones tendrán lugar a las 20:30 h en el auditorio del centro. Entrada libre hasta completar aforo.


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